Non deve sorprendere se una riflessione su Max Ernst e la bellissima esposizione delle sue opere a Palazzo Reale di Milano (visitabile fino al 26 febbraio 2023) riporta alla mente una poesia del 1945 di Cesare Pavese, scrittore certamente non frequentato da Ernst, che parla dell’incanto e della continua novità della bellezza e dell’amore. Non è casuale tale richiamo perché dai primi passi della mostra fino al suo termine ogni cartello espositivo e ogni commento non nascondono mai la dominante presenza della relazione amorosa nella vita del pittore tedesco. La sua partecipazione attiva a tutto ciò che nel mondo è accaduto, dai primi passi del Novecento in terra tedesca fino alla morte nel 1976 a Parigi, lo ha reso girovago perenne la cui evoluzione nulla ha potuto mai fermare. Un cammino nella storia è dunque la proposta di Palazzo Reale. Il dramma delle guerre, lo sviluppo del pensiero occidentale e le tensioni politico sociali trovano riscontro nelle opere che circondano il percorso della mostra, come se fosse Ernst stesso a parlare e chiedere di cercare, oltre le immagini di pitture, disegni, libri e sculture, il vero senso del suo lavoro. L’alterno utilizzo attuale della parola “surreale” non mette a rischio e non compromette mai il suo originale significato di nuova realtà. 

A grandi linee, ritorna alla mente la polemica pubblicazione del Manifesto del Futurismo su Le Figaro del 20 febbraio 1909, momento del tutto laterale alla ben più devastante dichiarazione di guerra della Germania alla Francia il 3 agosto 1914, quando André Breton aveva diciotto anni, e la conseguente devastazione dell’Europa. Fra massacri e crisi sociali altro non è avvenuto che una tregua del tutto insostenibile sfociata poi nella mostruosa situazione politica di sanguinaria tirannia fino alle ceneri delle Seconda Guerra Mondiale. In tali momenti di instabilità e irresponsabilità di governi e istituzioni, di paura e di speranza fra i popoli, non è tuttavia mancata la forza del voler cercare il nuovo oltre il presente e artisti di tutta Europa, Picasso e Modigliani irraggiungibili e gli “italiani di Parigi” con De Chirico e Savinio in prima fila, segnarono la storia dell’arte in modo indelebile. Nella Svizzera neutrale Hugo Ball e Hemmy Hennings fondarono nel 1916 il Cabaret Voltaire, società di giovani artisti che avrebbe segnato il passo alla confusa, ma profonda ricerca di ciò che sarebbe poi stato il Dada. Nei suoi eventi e nelle sue pubblicazioni apparvero opere di pittori come Picabia, Arp e Picasso, scrittori come Rimbaud, Apollinaire e Laforgue e infiniti nomi poi dimenticati di giovani che tutto cercavano di innovare tra profonde relazioni e devastanti provocazioni non certo tollerate dai benpensanti del tempo. Nel 1917, a Parigi capitale di tutto ciò che resisteva e di tutto ciò che voleva mutare, andarono in scena Parade, balletto su testi di Cocteau e scene di Picasso e Depero, e Les mamelles de Tirésias su testo di Apollinaire e musica di Erik Satie. Lo spirito però non fu più quello della provocazione Dada, ma la ricerca di qualcosa di nuovo che potesse mantenere in qualche modo anche la luce della storia, tanto da permettere ad Apollinaire di parlare per la prima volta di “surrealismo” come punto iniziale di un cammino vero e illuminante.

Manifestazioni come la conferenza L’esprit nouveau et les poètes nel tardo autunno dello stesso 1917, dove Breton mise in programma, oltre a se stesso, anche Apollinaire, Rimbaud e Gide diedero inizio – dal profondo della cultura francese – a quel rinnovamento che ha aperto le porte a molteplici percorsi di visione del futuro. Nel giugno del 1924 un autore anonimo annunciò la chiusura della rivista storica Litterature e alla fine dello stesso anno fu messo in libreria il Manifesto del Surrealismo. Per dovere e per rispetto, lascio agli storici e ai critici dell’arte la descrizione e l’interpretazione del percorso che si è venuto a creare con tale rivoluzione del pensare e vivere l’arte, e mi permetto solo di notare che non sfuggì a Breton l’illuminata visione di Max Ernst e la sua costante ricerca del vero. Per trenta lunghi anni Ernst fu parte determinate del mondo che si venne a creare e solo nel 1954, dopo aver ricevuto e accettato il Grand Prix alla XXVII Biennale di Venezia, si “autoescluse” dal movimento per precisa violazione delle regole di indipendenza da tutti e da tutto. Un duro colpo per Breton, che continuò la sua strada di ricerca fino alla morte a Parigi il 28 settembre del 1966.

In Italia negli anni che separarono le due devastanti guerre mondiali furono coinvolti pure De Chirico e Carrà per un ripensamento del modo di fare arte con la pittura e la parola, in Germania prese forma il Bauhaus e nella capitale Parigi, dimentica della Belle Époque ma ben consapevole della rivoluzione della fotografia e del cinema, si ritrovarono a ripensare il nuovo anche – e non a caso – il maestro della forma non forma Kandinskij e il maestro delle linee ideali Mondrian. Un rinnovamento che ha coinvolto nel tempo il mondo intero e portato con sé le più divergenti ragioni e figurazioni. 

Proprio in quei tempi, con il coraggio di esporre il visibile e il non visibile, i sentimenti come le ossessioni, immagini che non significano ciò che rappresentano, ma che possono indurre illusioni e paure nella persona che osserva, si è sviluppato il cammino pittorico di Max Ernst maestro del vero che non appare. Con la sua presenza dominante e invisibile, nelle sale di Palazzo Reale il cammino subito incontra Oedipus Rex (1922) e l’orrore di un destino che accieca (come avrebbe potuto non acciecare?) a fianco di un piccolo Crocefisso (1914), immagine riconoscibile di un corpo lacerato, simbolo devastante della carneficina che avrebbe coperto il mondo dopo pochi mesi nella Prima Guerra Mondiale. 

Prosegue il cammino e domina Il Bacio (1927) groviglio di corpi che fremono e che nulla hanno da spartire, per fortuna, con le scontate immagini di Francesco Hayez e con le amorfe scene d’amore del cinema alla Rodolfo Valentino. In una grande sala, fra molteplici opere di varie dimensioni, si incontra il Ritratto di Gala (1926) che subito appare familiare e sembra porre una domanda: dove ti ho visto? In verità è la prima volta per un semplice visitatore, ma è chiaramente l’antecedente dei vari ritratti di Annette che Alberto Giacometti ha costruito con mirabile sensibilità e ritrovare in quei ritratti la forma di Ernst non è un passo così difficile. 

Nel percorso si assiste a un lento e progressivo mutamento di forme fino a raggiungere un pannello isolato su cui domina L’Angelo del focolare (1937), una figura violenta e ripugnante che schiaccia uno spazio vuoto di immobile natura. Mostruoso al suo apparire, ma vero e profondo ad una attenta considerazione storica e formale ricordando che nel 1937 lo spaventoso dominio della “razza ariana” si apprestava a distruggere il mondo prima di essere annientato. Come non ricordare Buchenwald e le Fosse Ardeatine? Il quadro di Ernst è vero, reale e ancora ben poco per tanta distruzione. Seguono le opere e i lavori del secondo Novecento, ma a tal punto si percepisce qualcosa che non ha più la lucidità e la forza degli anni di guerra: forme troppo scontate e tentativi troppo incompleti? Difficile dare una risposta, ma i dominanti pannelli della Rothko Chapel che interrogano il Mistero sono ben altra cosa.